Le stanze di Klimt

Esperienze immersive e architetture del dialogo

 

di Diego Repetto

La mostra Gustav Klimt. Segno e Visione si configura come un dispositivo spaziale e concettuale che supera l’idea dell’esposizione intesa come semplice successione di opere per assumere la forma di un’architettura del dialogo capace di attivare un’ecologia del sensibile [1], inscrivendosi nel campo della progettazione delle mostre temporanee come pratica culturale autonoma, fondata sulla costruzione intenzionale di esperienze intense, situate e irripetibili.

Come suggerisce il filosofo tedesco Gernot Böhme «In quanto sensazione, la percezione è un’esperienza del fatto che io stesso sono qui e di come mi sento ove mi trovo. Da questo sentire possono poi differenziarsi progressivamente delle specifiche percezioni sensoriali»[2].

In questa prospettiva l’allestimento non è un supporto neutro ma diventa il principale strumento critico e narrativo dell’evento espositivo, uno spazio relazionale in cui percezione, memoria e corpo concorrono a generare un’esperienza incarnata e condivisa, capace di esistere solo nella durata limitata della mostra e nel rapporto diretto con il pubblico che la attraversa, individuando nel progetto di allestimento uno strumento capace di produrre senso attraverso la messa in tensione di segno, spazio e soggetto.

Accanto alle collotipie esposte, il percorso introduce due momenti immersivi che assumono una funzione centrale nella costruzione dell’esperienza della mostra temporanea: non amplificare lo spettacolo dell’opera, ma intensificare la relazione percettiva tra visitatore, immagini e contesto storico, accompagnando il pubblico in un ingresso progressivo e consapevole nell’universo di Gustav Klimt, secondo una modalità che valorizza la concentrazione temporale dell’evento espositivo e la sua capacità di attivare processi di attenzione e ascolto.

Nella prima sala il visitatore è invitato a entrare in uno spazio di confronto tra la veduta realizzata da Klimt e quella di Franz Matsch, entrambe dedicate all’interno del Hofburgtheater, ma portatrici di due visioni del mondo profondamente differenti che la mostra temporanea sceglie di mettere in relazione senza gerarchie precostituite, affidando al dispositivo espositivo il compito di rendere percepibile la distanza tra le due posizioni.

Nell’opera di Klimt l’attenzione si concentra sulla sala del pubblico colta in un istante di vita intensa: il teatro appare come un organismo pulsante, attraversato dal mormorio degli spettatori che prendono posto in platea, e la composizione si trasforma in un intreccio denso di presenze in cui l’architettura perde la propria funzione puramente rappresentativa per farsi spazio vissuto e corpo collettivo, restituendo all’esposizione temporanea la possibilità di evocare non solo l’opera ma anche l’esperienza sociale e percettiva che essa racchiude.

Al contrario, la collotipia di Matsch procede in direzione opposta: lo spazio è dominato dalla monumentalità dell’architettura del palcoscenico e la presenza umana risulta marginale, subordinata alla celebrazione dell’ordine e della stabilità istituzionale, mentre l’ambientazione sonora connessa all’opera, ispirata all’Ester di Grillparzer, rafforza una dimensione solenne e celebrativa, ancorata alla funzione simbolica del teatro imperiale, offrendo alla mostra temporanea l’occasione di rendere esplicito il rapporto tra arte, rappresentazione e potere.

Il Burgtheater (denominato fino al 1920 come K. K. Hofburgtheater) è il più grande teatro parlato del mondo di lingua tedesca. Dopo 14 anni di costruzione, fu inaugurato il 14 ottobre 1888 con l’Ester di Grillparzer e il Campo di Wallenstein di Schiller.[3]

Il dialogo tra queste due immagini, reso possibile dall’allestimento immersivo, non si esaurisce in un confronto iconografico ma diventa un dispositivo espositivo critico, uno spazio di soglia in cui il visitatore è chiamato a collocarsi fisicamente e simbolicamente tra due modalità opposte di intendere il rapporto tra individuo, collettività e architettura, secondo una logica che richiama lo spazio non pacificato e aperto all’interpretazione.

In questo contesto si inserisce la penultima sala, dove un’opera di videoarte firmata dal prof. Salvo Cirrito dell’Accademia di Belle Arti di Cuneo proietta il visitatore in un ambiente sonoro e visivo inedito che rende omaggio all’opera di Klimt, consentendo l’esplorazione ravvicinata di dettagli, segni e trame delle collotipie in un attraversamento che va oltre la superficie dell’immagine per entrare nella sua struttura sensibile e materica, rafforzando il carattere esperienziale e temporaneo dell’esposizione.

Sequenze luminose, modulazioni sonore e variazioni percettive generano un’esperienza in evoluzione, simile a quella cinematografica o interattiva. La temporalità diventa vettore del significato, invitando il visitatore a percepire la mostra come fenomeno dinamico.

Nella videoarte contemporanea il concetto di immersività nasce dall’intreccio profondo tra suono e visione, configurandosi come un dispositivo percettivo capace di coinvolgere il corpo dello spettatore nella sua interezza. L’immagine in movimento non è più un elemento autosufficiente, ma diventa parte di un campo sensoriale ampliato, in cui il suono agisce come forza spaziale, temporale ed emotiva, capace di orientare lo sguardo, modulare l’attenzione e alterare la percezione del tempo.

A differenza della fruizione cinematografica tradizionale, basata su una relazione frontale e narrativa, la videoarte immersiva tende a dissolvere il punto di vista unico e a trasformare lo spazio espositivo in un ambiente esperienziale. Il suono, spesso diffuso in modo avvolgente o direzionale, non accompagna semplicemente l’immagine, ma la attraversa e la ridefinisce: può anticiparla, contraddirla, amplificarne la carica simbolica o introdurre livelli di significato non immediatamente visibili. In questo senso, l’esperienza immersiva si costruisce nella tensione tra ciò che si vede e ciò che si ascolta, in una relazione non gerarchica ma dialogica.

Molti artisti hanno esplorato questa soglia percettiva. Nelle installazioni di Bill Viola, ad esempio, il suono rallentato, profondo e quasi rituale contribuisce a dilatare il tempo dell’immagine, trasformando la visione in un’esperienza meditativa e corporea. In modo diverso, Ryoji Ikeda utilizza frequenze, dati e impulsi sonori per costruire ambienti audiovisivi in cui lo spettatore è immerso in un flusso astratto, al limite della percezione sensoriale, dove suono e luce diventano materia fisica.

L’immersività, dunque, non coincide semplicemente con l’uso di tecnologie avanzate o di schermi monumentali, ma con la capacità dell’opera di attivare una relazione incarnata con chi la attraversa. Suono e visione, nel lavoro di Salvo Cirrito per la mostra Gustav Klimt. Segno e Visione, operano insieme come strumenti di costruzione di uno spazio sensibile, in cui il visitatore non è più osservatore esterno, ma parte integrante dell’opera stessa.

A Palazzo Muratori Cravetta l’opera di videoarte, dedicata alle opere di Klimt, si configura come un’architettura temporanea dell’esperienza, capace di generare memoria, emozione e consapevolezza attraverso l’ascolto e lo sguardo.

Le stanze immersive esperienziali si configurano così come ambienti di soglia propri della mostra temporanea, architetture effimere che non si limitano a contenere l’opera ma la mettono in risonanza con il visitatore, trasformando la fruizione in un processo attivo e condiviso, in cui l’immersività recupera il proprio valore conoscitivo e trasformativo e si sottrae consapevolmente alle logiche dell’intrattenimento spettacolare. In questo senso, il concetto di ecologia del sensibile richiama alcune pratiche dell’arte contemporanea in cui l’esposizione diventa ambiente relazionale e temporaneo, come nel lavoro di Olafur Eliasson, per il quale «l’opera non produce semplicemente immagini, ma condizioni sensibili: ambienti in cui il visitatore è chiamato a percepirsi come parte di un sistema ecologico di relazioni»[4] , assumendo una responsabilità attiva nei confronti della propria presenza nello spazio espositivo.

Trasposto all’interno della mostra su Klimt, questo paradigma si traduce nell’idea di un’architettura del dialogo in cui l’esposizione temporanea non è oggetto statico ma evento, non dispositivo concluso ma processo aperto che esiste nel tempo limitato della sua durata e nella relazione che instaura con il pubblico.

ma processo aperto che esiste nel tempo limitato della sua durata e nella relazione che instaura con il pubblico.

In queste architetture la forma cede il passo all’atmosfera, le superfici non delimitano soltanto ma vibrano, i confini si fanno porosi e la linearità spaziale lascia spazio a una percezione stratificata, instabile e dinamica, confermando che, come ci suggerisce l’artista danese Eliasson, non viviamo lo spazio dall’esterno, ma lo co-produciamo attraverso il corpo, i sensi e il movimento.

L’installazione dedicata alle due collotipie del Burgtheater si configura così come una vera e propria camera immersiva temporanea, un dispositivo espositivo di memoria attiva in cui il dialogo non assume forma didascalica ma resta aperto, plurale e generativo, chiamando il visitatore a costruire il proprio itinerario interpretativo e a sostare nello spazio di tensione tra le due visioni, cogliendo il momento di soglia storica e simbolica che esse incarnano.

In questa prospettiva, Gustav Klimt. Segno e Visione non si limita a presentare opere, ma afferma il valore della mostra temporanea come pratica culturale autonoma, capace di innescare un’ecologia del sensibile in cui l’architettura dell’allestimento smette di essere semplice supporto per farsi esperienza condivisa, evento percettivo e atto di ascolto reciproco tra l’arte di Klimt, l’essere umano, lo spazio e il tempo, riaffermando il ruolo del progetto espositivo come pratica critica dotata di una responsabilità etica e culturale nei confronti del pubblico che lo attraversa.

 

Note

^[1] Venturi, R., Imago. Life. Ecologie del sensibile in Olafur Eliasson, Antinomie. Scritture e immagini, 30 luglio 2021, https://antinomie.it/index.php/2021/07/30/life-ecologie-del-sensibile-in-olafur-eliasson/ (consultato a gennaio 2026)

^[2] Böhme, G., Atmosfere, estasi, messe in scena. L’estetica come teoria generale della percezione, Wilhelm Fink Verlag, Munchen, 2001

^[3] Burgtheater, https://austria-forum.org/af/AustriaWiki/Burgtheater (consultato a dicembre 2025)

^[4] Venturi, R., op. cit.

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Diego Repetto architetto e critico del paesaggio, membro dell’Associazione Internazionale dei Critici d’Arte, Sezione Ufficiale Italiana (AICA Italia)

Arch. Diego Repetto
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